samedi 20 décembre 2008

Delacroix, la mélancolie singulière

 Eugène Delacroix - 1842 - Léon Riesener 

« La peinture de Delacroix est comme la nature, elle a horreur du vide. » in Pour Delacroix,  Charles Baudelaire (Ed. Complexe, Le regard littéraire)

La chevelure abondante de jais, regard ténébreux, moustache parfaitement taillée, foulard impeccablement noué au col, Eugène Delacroix avec son autoportrait au gilet vert, laissa à la postérité une image de dandy qu’il avait lui-même composée, à la pointe de son habile pinceau trempé aux couleurs profondes de son génie, mêlé de spleen et de singulière mélancolie.

«Pour les clairs, il faut faire l’ombre non reflétée relativement violette, et refléter avec des tons relativement verdâtres. Je vois le drapeau rouge qui est devant ma fenêtre ; l’ombre m’apparaît effectivement violette et mate ; la transparence paraît orangée, mais comment le vert ne s’y trouve-t-il pas ? D’abord à cause de la nécessité pour le rouge d’avoir des ombres vertes, mais à cause de cette présence de l’orangé et du violet, deux tons dans lesquels entrent le jaune et le bleu qui donnent le vert.» relevait-il dans un Journal intime qu’il tint de 1822 à 1824 puis de 1847 jusqu’à la fin de ses jours.

Les couleurs et la lumière de Delacroix ont intensément marqué le XIXe siècle, si ce n’est toute l’Histoire de la peinture. Sur les tons, les reflets et les contrastes finement analysés dont il aura appris à maîtriser le jeu à la perfection, il s’appuiera pour construire ses œuvres, s’échinant à « concilier la couleur couleur et la couleur lumière » et bannir le noir autant que possible car, disait-il, « en ajouter, c'est salir le ton ».

« Malheur à celui qui ne voit qu'une idée précise dans un beau tableau, prévenait-il aussi dans ses notes, et malheur au tableau qui ne montre rien au-delà du fini à un homme doué d'imagination. Le mérite du tableau est l'indéfinissable : c'est justement ce qui échappe à la précision. En un mot, c'est ce que l'âme a ajouté aux couleurs et aux lignes pour aller à l'âme.» Tel était le cap que s’était fixé Eugène Delacroix pour embarquer Dante et Virgile aux enfers, dont l’accrochage au Salon de 1822 qui était pour lui le premier, fut des plus retentissants. Le choc fut total, historique, et la critique diversement partagée sur la négociation d’un tel tournant.

Charles Baudelaire, lui, en quête perpétuelle de beauté, susceptible de s’être camouflée sous les plus étranges atours, ne s’y trompa point. D’emblée conquis par la maîtrise chromatique et lumineuse de l’œuvre, il fut saisit par la résonance exponentielle de son caractère universel, par cette « impression profonde, dont l’intensité s’accroît par la distance ». Il reconnût en  Delacroix, le grand peintre romantique, décida de le suivre, et s’en imprégna jusqu’à la fin.

Et quand Delacroix s’éteint, à 65 ans, au petit matin du 13 août 1863, le chagrin du poète est plus violent que celui d’un cadet qui aurait perdu ce frère aîné auquel il devait tout. «Je ne le verrai plus jamais, jamais, jamais, celui que j’ai tant aimé, celui qui a daigné m’aimer et qui m’a tant appris.»

Le poète dès lors qu’il était entré en contact avec le peintre, avait fait l’expérience d’une sorte communion. Ils se reconnaissaient l’un l’autre, partageant notamment le goût des Lettres d’outre Manche, de Byron et de Shakespeare, mais aussi de l’Italien Dante et de l’Allemand Goethe, le dandysme et le spleen.

Cette autre qualité que Baudelaire goûtait en particulier chez Delacroix, « la plus remarquable qui fait de lui le vrai peintre du XIXe siècle : c’est cette mélancolie singulière et opiniâtre qui s’exhale de toutes ses œuvres et qui s’exprime par le choix des sujets, et par le style de la couleur ».

Les grands littérateurs qui s’intéressent de près à la peinture, ne s’y trompent pas, à l’instar de Baudelaire. Théophile Gautier, Alexandre Dumas, ou encore Joris-Karl Huysmans acclament le talent de Delacroix, certains lui voueront un véritable culte. Du reste, selon Baudelaire, les peintres « ne l’ont jamais bien compris ».


Autoportrait au gilet vert - 1837 - Eugène Delacroix
Sa peinture avait fait voler en éclat les règles en usage. Terrible et sublime à la fois, elle bouleversait dans leurs fondements, les visions et perspectives esthétiques et morales de l'époque. C’est que «je n’aime pas la peinture raisonnable», admettait volontiers Delacroix dans son Journal.

Le peintre Gustave Moreau fut « éperonné aussi par les fièvres de couleurs de Delacroix », affirma Huysmans, qui expliquait que «le maître redoutable» avait rompu « du premier coup avec la tradition», fait « éclater le moule, déborda du cadre dès le premier jour avec ses fougueuses peintures de la chapelle des Saints-Anges  à Saint Sulpice […]»

Ce jeune homme qui frappait à la porte du Salon de 1822 avec Dante et Virgile aux Enfers sous son bras n'était certes pas, à cette époque surtout, le premier venu et « son début le classa maître tout de suite », assura Gautier.

Delacroix était d’une nature extrêmement sensible et réceptive au monde dans lequel il évoluait, il avait l’esprit vif et curieux, observateur, doué pour la peinture certes mais aussi pour la musique et la littérature, une âme profonde et impressionnable, selon Gautier, laquelle vibrait « au passage des idées, des événements et des passions de son temps. Malgré une apparence sceptique, il en partageait les fièvres, il en traversait les flammes, et, comme l'airain de Corinthe, il était composé de tous les métaux en fusion ».

De son temps, Delacroix épousait « le génie inquiet, tumultueux, lyrique, désordonné, paroxystique », ajoutait Gautier quand Baudelaire louait l'« universalité de sentiment ».

« Pinceau, étrange, magique, fascinateur, (produisant) sur les artistes un effet inconnu jusqu’à lui, le vertige de la couleur », ressentait bellement Alexandre Dumas.

C’est que nombre de ces hommes de Lettres reconnaissaient en lui un véritable poète, voyaient vibrer la littérature à la racine de son art. Delacroix était un érudit, ainsi qu’en témoigna sa bonne George Sand dans une lettre à Théophile Silvestre, invitant à « le louer sans réserve […]. Delacroix […] est un artiste complet, il goûte, il comprend la musique d'une manière si supérieure qu'il eût été probablement un grand musicien, s'il n'eût choisi d'être un grand peintre. Il n'est pas moins bon juge en littérature, et peu d'esprits sont aussi ornés et aussi nets que le sien. »

« Il comprenait avec une intimité profonde le sens mystérieux des œuvres où il puisait des sujets, se souvint Gautier, il assimilait les types qu'il empruntait, les faisait vivre en lui, leur infusait le sang de son cœur, leur donnait le frémissement de ses nerfs, et les recréait de fond en comble, tout en leur gardant leur physionomie ».

Le Faust de Goethe en est une parfaite illustration et son auteur fut stupéfait de le découvrir si juste sous le pinceau de Delacroix. « Il me faut avouer que M. Delacroix a surpassé les tableaux que je m'étais faits de scènes écrites par moi-même », s'étonna le grand homme en personne.

« En fait de gestes sublimes, Delacroix n’a de rivaux qu’en dehors de son art », estimait pour sa part son plus loyal admirateur Baudelaire.

Il était «le Byron de la peinture» selon le mot de Charles Blanc. De fait, Delacroix se passionnait pour l’œuvre du grand poète anglais.

« L'imagination de M. Eugène Delacroix est essentiellement poétique, et poétique à la manière moderne ; Le Giaour de lord Byron doit lui produire plus d'effet qu'une bucolique de Virgile », releva Gautier à l’occasion du Salon de 1840. Cinq ans plus tard, l’écrivain dira que « le Sardanapale, couché sur
Etude pour la mort de Sardanaple - 1826 - Eugène Delacroix
son lit supporté par des éléphants, et dont la tête fière quoique efféminée, respire la dédaigneuse mélancolie des poèmes de lord Byron ».

Depuis la Barque de Dante, souligna-t-il encore, « l'amour, la terreur, la folie, le désespoir, la rage, l'exaltation, la satiété, le rêve et l'action, la pensée et la mélancolie ont été exprimés tour à tour avec la même supériorité par ce génie shakespearien, impartial et passionné à la fois comme le poète anglais. »

L’œuvre de Delacroix, « cet hymne terrible à la douleur », avait trouvé également ses sources d’inspiration dans la Divine comédie de Dante, ainsi qu'au coeur des drames de Shakespeare, ces « deux autres grands peintres de la douleur humaine » qu’il connaît à fond, selon les mots de Baudelaire, « il sait les traduire librement ».

D’ailleurs tel un digne tragédien, aux yeux du poète maudit, « c’est non seulement la douleur qu’il sait le mieux exprimer mais surtout, - prodigieux mystère de sa peinture-, la douleur morale ! Cette haute et sérieuse mélancolie brille d’un éclat morne, même dans sa couleur, large simple, abondante en masses harmoniques, comme celle de tous les grands coloristes, mais plaintive et profonde comme une mélodie de Weber ».

« Le beau, selon la conception de Delacroix qu’il exprimera en 1854 dans un texte publié par La Revue des deux mondes, sort des entrailles avec des douleurs et des déchirements comme tout ce qui est destiné à vivre. Il fait le charme et la consolation des hommes, et ne peut être le fruit d’une application passagère ou d’une banale tradition. »

Aussi, sa Piéta, par exemple, représente-t-elle pour Gautier « une des plus profondes douleurs que la peinture ait rendues ; l'angoisse moderne, le désespoir byronien se mêlent dans cette sombre scène à la douleur antique. Quel jour livide et douteux ! Quelle lumière sinistre ! » 

Baudelaire estimait pour  sa part que ce chef d’œuvre laissait « dans l’esprit un sillon profond de mélancolie », d’ailleurs prégnante dans chacune des toiles du maître, au cœur de toute son œuvre qui « respire jusque dans les femmes d’Alger, son tableau le plus coquet et le plus fleuri », sensuelle évocation de son voyage au Maghreb en 1832, dans lequel pourtant exhale quelque « haut parfum de mauvais lieu qui nous guide assez vite vers les limbes insondés de la tristesse ».

Le poète qui connaissait son œuvre comme nul autre, qui avait littéralement bu les pensées que le  maître lui confiait au sein même de son atelier, était en mesure d’affirmer que « lui seul peut-être dans notre siècle incrédule a conçu des tableaux de religion qui n’étaient ni vides et froids comme des œuvres de concours, ni pédants ni mystiques ou néo-chrétiens comme ceux de tous ces philosophes de l’art qui font de la religion une science d’archaïsme et croient nécessaire de posséder avant tout la symbolique et les traditions primitives pour remuer et faire chanter la corde religieuse ».

Gautier abondait alors en ce sens estimant que Delacroix avait sans doute « rendu humain le tableau de sainteté. »

« Son imagination, ardente comme les chapelles ardentes, brillante de toutes les flammes et de toutes les pourpres. Tout ce qu’il y a de douleur dans la passion, le passionne ; tout ce qu’il y a de splendeur dans l’église l’illumine, s’enflammait Baudelaire, il verse tour à tour sur ses toiles, le sang, la lumière et les ténèbres. Je crois qu’il ajouterait volontiers, comme surcroît, son faste naturel sur l’Evangile ».

Toute la personne du Christ au jardin des Oliviers «respire un sentiment de mélancolie profonde et comme la tristesse du sacrifice accepté ; l'humanité, dont Iscariote fait partie, vaut-elle la peine que pour la racheter on livre sur la croix ses pieds et ses mains aux clous et son flanc à la lance du centurion ?» telle est la question que semblait vouloir poser là Delacroix dans l’esprit de Gautier.

Baudelaire éclaira le lien entre la peinture de Delacroix et la religion par « la tristesse sérieuse de son talent » qui s’accordait harmonieusement, selon lui, «à notre religion, religion profondément triste, religion de la douleur universelle, et qui, à cause de sa catholicité même, laisse une pleine liberté à l’individu et ne demande pas mieux que d’être célébrée dans le langage de chacun », et à plus forte raison quand en plus d’être peintre, il connaissait si bien la douleur, exprimait « le geste de l’homme, si violent qu’il soit », ainsi que toutes les subtiles nuances de « l’atmosphère du drame humain ».

« En contemplant la série de ses tableaux, on dirait qu’on assiste à la célébration de quelque mystère douloureux »,  écrivait encore le poète.

L’entrée des croisés dans Constantinople reste « la toile la plus personnelle, peut-être la plus parfaite » du point de vue de Huysmans où, argue-t-il, « le triomphe si mélancolique et si vrai est en même temps qu’un délice spirituel, un régal des yeux. C’est une des pages les plus nettes du peintre, une concorde admirable de tons, un autodafé aux sels crépitant, sonore et clair, un hallali de flammes de couleurs, sur un fond d’océan et ciel d’un splendide bleu ! »

Et puis, il y eut les scènes du Massacre de Scio qui valurent au peintre, selon Gautier, les ridicules reproches « d’avoir représenté des morts véritablement morts, des blessés avec des vraies plaies envenimées et saignantes, au lieu de charmants cadavres bien blancs, bien appétissants, bien lavés, et rappelant, autant que possible, l'Endymion de M. Girodet. — On ne comprit pas un seul mot de cet admirable poème de destruction, aussi sombre que la page la plus fauve de lord Byron, aussi triste que la plus désolée lamentation de Jérémie ».

Tandis qu’au moment de l’exécution de la toile, Delacroix notait dans son Journal, que son tableau acquérait «une torsion, un mouvement énergique qu’il faut absolument y compléter. Il y faut ce bon noir, cette heureuse saleté (…) »

Baudelaire, lui, dira préférer écrire «pestiférés au lieu de massacre pour expliquer aux critiques étourdis les tons des chairs si souvent reprochés».


 Portrait de George Sand (détail) - 1838- Eugène Delacroix
Dans une lettre datée du 12 janvier 1861, deux ans avant sa mort, et adressée à l'amie George Sand, Delacroix confiera d’une subtile et délicate touche que son existence infiniment solitaire - lui qui ne fut jamais marié, jamais père - ne valait que par la peinture. « Rien ne me charme plus que la peinture ; et voilà que par-dessus le marché elle me donne une santé d’homme de trente ans ; elle est mon unique pensée et je n’intrigue que pour être tout à elle, c’est-à-dire que je m’enfonce dans mon travail comme Newton (qui mourut vierge) dans la fameuse recherche de la gravitation (je crois). » 

Son ami Baudelaire confirmera que «Delacroix avait fait de la Peinture son unique muse, son unique maîtresse, sa seule et suffisante volupté longtemps déjà avant sa fin, il avait exclu la femme de sa vie.»

Sa solitude aura-t-elle agi telle une source bouillonnante, une force révélatrice à laquelle puiser sa puissante énergie créatrice alors qu’André Malraux, dans Le Musée imaginaire, rappelait que ses « précurseurs parfois comblés de l’art maudit, Rembrandt et Goya n’avaient pas conçu leur vocation comme celle de la solitude. C’est la solitude qui révèle à Goya sa vocation ».

Jean Clair, dans L’autoportrait au visage absent, estimait quant à lui la solitude essentielle à l'expression du talent de nos maîtres, « chez Delacroix ou Courbet, l’exaltation du génie créateur fait de l’atelier un lieu dépouillé comme une cellule de moine où le peintre élabore son art en secret ».

Le grand peintre romantique l’aura-t-il regrettée parfois cette existence esseulée, si intensément teintée de mélancolie ? 

« Est-il possible qu’on se rencontre si peu dans ce monde où on nous a fait encore la part si petite pour aimer et vivre en confiance d’être aimé ? » s’interrogera en tout cas le vieux garçon, en 1855 dans une courte lettre adressée à sa chère George Sand, non sans laisser échapper quelque profond soupir de spleen.

Pour Delacroix, Charles Baudelaire, (Ed. Complexe, Le regard littéraire)
Eugène Delacroix vu par Théophile Gautier, une édition électronique dirigée par la Société Théophile Gautier (http://www.llsh.univ-savoie.fr/gautier/)
Ecrits sur l'art (1867 - 1905), Joris-Karl Huysmans (Ed. Bartillat)
Le Rendez-vous manqué, Sand Delacroix, Correspondance (Ed. de l'amateur, Regard sur l'art)
Journal de Delacroix (1822-1863), Eugène Delacroix, (Ed. La Palatine)
Questions sur le Beau, Eugène Delacroix, in La Revue des deux mondes, juillet 1854 (Bnf)
Le Musée imaginaire, André Malraux (Ed. Gallimard, Folio)
L'Autoportrait au visage absent, Ecrits sur l'Art (1981-2007), Jean Clair (Ed. Gallimard, Nrf)