mardi 16 mars 2010

Freud, In-Carnation

Painter working Reflection (1993) — Lucian Freud


La peinture de Freud produit un choc. Quand Jean Clair fit face à ses oeuvres pour la première fois en 1978, il en fut aussitôt saisi:
« Le temps semblait aboli : elles assuraient que la peinture n'avait jamais parlé que de cela ; la mort et la jubilation des apparences qui, dans la vie, fait accepter la mort. Le geste du peintre répétait le saut du plongeur étrusque qui prend appui sur l'instant comme sur une planche pour sauter dans la surface lumineuse du mur où les invités prennent part au festin inépuisable des formes et des couleurs.»
Le peintre britannique, âgé de  88 ans, a pétri une œuvre charnelle située dans la lignée de l’Origine du monde, célébrissime toile de Gustave Courbet qui fit scandale en 1866 d’avoir osé ouvrir cette brèche béante par laquelle, la multitude s’est engouffrée si massivement que désormais le chef-d’œuvre semble tout auréolé d'ironique sainteté.

Freud, lui, a voulu l’élargissement du champ, le dévoilement intégral du modèle, en son moindre détail couché sur les toiles. Sa complétude se livre dans une atmosphère dépouillée, à l’abri de tout autre regard que le sien, dans l’atelier où il place, se déplace, devient l’œil de son propre œil, se projette, en abîme. Le peintre fouille la carnation du modèle qui s’abandonne à leur résonnante intimité, en extrait la substance propre à l’incarner au cœur de ses miroirs de toile.

« Mon travail est purement autobiographique. Il n’y est question que de moi et de ce qui m’est proche. C’est une tentative de mise en mémoire. Je travaille à partir des gens qui m’intéressent, qui m’importent, à qui je pense, dans le décor des pièces que j’habite, que je connais. J’invente mes tableaux à partir des gens que je connais. J’invente mes tableaux à partir des gens, et je travaille, plus librement quand ils sont là », clame l’artiste.

Plus qu’un laboratoire, pour Freud, l'atelier est l’extension de son esprit.

« Le dépouillement du lieu frappait, où dominaient les gris. Ciment à nu, briques. Le fauteuil dans lequel le peintre faisait asseoir ses modèles n'avait pas été tapissé : coton brut, couleur bise, avec encore des clous. Un lit métallique avec un vieux matelas à rayures. Près du lit, une table roulante, en métal laqué, dont le plateau était recouvert de centaines de tubes de peinture et de flacons d'essence et de solvants. Dans un angle, une paillasse en porcelaine blanche recueillait l'eau d'un robinet qui gouttait dans le silence, clepsydre improvisée. L'ensemble évoquait plutôt une chambre d'hôpital. Les parois d'ailleurs étaient maculées de peinture, comme des taches de sang, et le long d'un mur, montait du sol une montagne impressionnante de chiffons déchirés comme de la charpie. L'éclairage était zénithal, cru comme un scialytique. Dans ce monde réduit à sa pure fonctionnalité instrumentale, les seuls vivants semblaient être le peintre et la présence de quelques plantes. Il y avait bien sûr, un tableau, sur un chevalet. Un corps y prenait forme. Une tête et un bras s'étaient dégagés; le reste suivrait. [...] ». 

Ainsi Jean Clair revisite l’atelier tel qu’il l'avait découvert à sa seconde rencontre avec le peintre, dans un essai ciselé pour Lucian Freud, La question du nu en peinture et le destin du moderne.

Ce précieux témoignage est une des clés de l’œuvre singulière qui a pris corps dans l’atelier du maître. Les photographies de son assistant David Dawson en livrent d’autres, comme le cliché de L’admiratrice nue (The admirer), où le modèle encore en pose, assise au centre de l’atelier, s'observe dans le miroir de toile pour s'y découvrir suppliante, agrippée à la jambe du peintre. Pendant ce temps, par la porte entrebâillée, apparaît le chien, à la placidité naturelle de celui qui est chez lui, promenant partout son museau, flatté de maintes odeurs intimes. En certaines occasions, lui aussi, prend la pose auprès de ces montagnes de chair, Leigh Bowery ou Big Sue, modèles emblématiques des grandes compositions Large Interiors.

De son œuvre, la matière grise de l’illustre Sigmund Freud se serait délectée sans conteste. Il reste à imaginer ce qu’auraient pu être les appréciations du père de la psychanalyse sur l’art de son petit-fils. « C’est sur la beauté que la psychanalyse a le moins à nous dire », avait-il admis dans le Malaise de la civilisation. Mais c'est une autre histoire, à la croisée des chemins…

Retour dans l’atelier. Là, dans les effluves d’essence, de solvants et de térébenthine, le peintre érige sa pathétique nudité d’homme frappé de vieillesse, campée dans une vieille paire de chaussures sans lacets évoquant le legs de Van Gogh. Il s’offre à lui-même, debout, accroché au couteau à palette dégoulinant de peinture épaisse, à le brandir en arme, le geste défiant encore, en dépit de l’inéluctable faiblesse qui l’assaille de toutes parts. Il défend, émouvant, sa détermination à figer au milieu de sa toile, cette matière organique, en mutation vers la poussière, de la transmuer en matière artificielle, épaisse, piquée d'ocre, de  gris et de blanc d'argent, qu’il concocte au secret comme un élixir d'immortalité.

« Le peintre rend réel vis-à-vis des autres les sentiments les plus intimes qu’il éprouve pour tout ce qui lui tient à cœur. Celui qui regarde le tableau prend connaissance d’un secret grâce à l’intensité avec laquelle il est ressenti », livre-t-il, en 1954. Comme une morsure. De fait, sur le chevalet, son double de peinture lui fait face sans complaisance, le regard frappé d’un éclat de stupeur résolue, exhibe sa décrépitude physique aux saisissants reliefs, la complexion toute burinée d’une longue existence passée dans cette même attitude, la chair dévorée par son art.

Jean Clair, dans le remarquable essai Freud, biologiste qu’il signe dans le catalogue de l’exposition de Beaubourg, met l’accent sur la crudité qui jaillit de son œuvre et atteint son paroxisme dans le bouleversant autoportrait de 1993, Painter working Reflection.

« Tout aussi cru, à rapporter  ce mot à son origine, cruor, la chair crue, le sanglant, le sang qui coule d’une blessure qui se rouvre, l’autoportrait du Peintre au travail de 1993, dit Clair, Plus nu que nu, il s’offre au regard comme une sorte d’écorché, ou plutôt à souligner le mouvement de retour d’une plaie qui s’est rouverte, le sentiment qu’on éprouve à la vue d’un nourrisson au sortir du ventre de sa mère, fripé et souillé de sang. « Cru » en effet, non encore poli et lissé par la vie, tel est le corps de ce vieillard si semblable, soixante-dix ans plus tard, au corps de l’enfant nouveau-né : désarmé, dépouillé, vulnérable. »

En 1981- 1982, Freud se toisait du coin de l’œil, d’où s’échappait une ironique défiance qui annonçait la confrontation, buste de profil prêt à bondir, exécuté dans une huile singulièrement sèche et épaisse, in Reflection. Trois ans plus tard, le face-à-face a lieu, il s’affronte avec brutalité, que trahit la quantité de matière qui lui fronce les sourcils, busque son nez, au point que son visage semble s'extraire de la toile, tandis que ses yeux, au contraire, se creusent de cernes, ternis dans leurs orbites. Le regard tourné vers l'intérieur, d’où toute trace d’ironie a disparu, impose la vérité du drame. La peinture est sa langue.

Leigh under the skylight (1994) — Lucian Freud
« Il y a une langue de la vérité, dans laquelle les derniers secrets, à dessein desquels peine tout penser, absente toute tension, elle-même gardant le silence, sont conservés», écrivait Hannah Arendt dans un essai consacré à Walter Benjamin. Elle y affirmait qu'il s'agissait de ce qui peut se nommer la langue vraie « dont nous présupposons le plus souvent sans le pressentir l’existence, dès que nous traduisons d’une langue dans une autre».

La peinture de Freud est une langue de la vérité. Il est de ceux qui, dans cette langue, gravent des chefs-d’œuvre dans la mémoire de l'Homme, à la suite de ses maîtres Watteau, Chardin, Cézanne, Van Gogh, Picasso ou Bacon, auxquels il rend hommage, à sa façon.

Il importe ici d’entendre Walter Benjamin affirmer que « jamais encore une œuvre d’art véritable n’a été comprise, à moins d’avoir été inéluctablement  perçue comme mystère. Car est-il d’autre mot pour définir une réalité à laquelle, en dernière instance, le voile est essentiel ? Puisque le beau est la seule réalité qui puisse être essentiellement et voilante et voilée, c’est dans le mystère que réside le divin fondement ontologique de la beauté. En elle, l’apparence est donc justement ceci : non point un voile inutilement jeté sur les choses en soi, mais le voile que doivent revêtir les choses pour nous. Divine quelquefois est la nécessité qui leur impose ce voile,  et c’est aussi par décision des dieux que, pour peu qu’elle se dévoile à contre-temps, on voit fuir et s’anéantir cette réalité peu apparente que la révélation substitue au mystère. »

De fait, l’œuvre de Freud pose la question de la création en accomplissant sans relâche, ce travail du regard et de la peinture, qui avait été aussi crucial pour Alberto Giacometti.
« Je dois peindre ce que je ressens sans être un expressionniste. »
A bien peser le sens des mots de Freud rapportés par William Feaver et que rappellent Jean Clair, le peintre sait que dans ses toiles figurent l’Invisible qu’il traque, et même si l’issue de la quête reste insaisissable, il avance à sa rencontre, le doigt tendu vers lui comme un aimant vers son pôle opposé. Michelangelo, avec La création d’Adam, vers laquelle il faut lever les yeux dans la chapelle Sixtine, peignait déjà le modèle, nu allongé, le doigt pointé avec nonchalance teintée d’impuissance vers celui de son créateur, lui, manifestement en pleine tourmente face à l'oeuvre qu’il ne contrôle plus et ne peut plus atteindre.

Et lorsque les yeux de l’impressionnant Leigh Bowery s’ouvrent tout grands, dans Nude with Leg up (1992) et pétillent d’un regard d'enfant, voilé d'une pureté bleu ciel, ils semblent n'invoquer que le regard du créateur,  lui affirmer que rien d'autre n'a d'importance. Et de songer aux mots de Merleau-Ponty tirés de L'oeil et l'esprit  que soufflent Cécile Debray et qui résonnent à merveille : « La vision du peintre est une naissance continuée.»
« Dans la création d’une œuvre d‘art, l’instant de bonheur parfait n’existe jamais. La promesse de cet instant est perceptible dans l’acte de création, mais elle disparaît à mesure que s’achève l’œuvre. Car c’est alors que le peintre comprend que ce qu’il peint, c’est juste une image. Jusque-là, il avait presque osé espérer que le tableau puisse devenir brusquement vivant. S’il n’en allait pas ainsi, le tableau parfait pourrait être peint et le peintre prendre sa retraite après l’avoir achevé. C’est cette profonde insuffisance qui le pousse à continuer. Ainsi, les procédés de création deviennent nécessaires au peintre, peut-être plus que ne l’est le tableau. Les procédés créent en fait une accoutumance. » 
C’est sur ces mots que Freud avait conclu ses Quelques réflexions sur la peinture, publiées en 1954 dans la revue britannique Encounter.

Dans l’atelier, il se livre à l’alchimie. La peinture y règne, omniprésente, omnipotente. Elle recouvre, comme de la roche, les murs qui le cernent lui et ses modèles. La peinture, comme unique vêtement en mesure de voiler et dévoiler la nudité des êtres. Divans, lits, matelas, étoffes, chiffons, la toile dans la toile, la veste du peintre accrochée au mur, sont autant de vêtements que le peintre oppose à la nudité des êtres, chiens, plantes, poils, peau, chair, qu'il scrute à en pénétrer les veines.

Loin de toute pornographie, cette nudité crue saute toutefois bien à la gorge, inonde de sa plus imposante et terrible carnation chacune de ses toiles. L’être humain s’y abandonne dans son édénique tenue, celle d’après la chute et la perte du vêtement de grâce, sa fragilité seulement recouverte d’une tunique de peau. Etres épidermiques, qui n’inspirent pas le désir, et ne l’appellent pas non plus, alanguis dans cette nudité de nouveau-né évoquée par Jean-Clair, ils incarnent la solitude éperdue commune à tous, la place infinitésimale qu’ils occupent dans ce monde avec peine. L'enfant à l’heure de sa venue au monde ne ressent pas de honte, seulement de la douleur.

Face à ces adultes étendus, offerts dans toute leur parfaite imperfection à crue, souvent ensommeillés, l’esprit voguant sur l’ailleurs dont nous ignorons tout, ils sont saisis pareils à des nourrissons, mais l’innocence en moins que suggère la laideur des corps. Le peintre poursuit le grand œuvre de l’art. Il incarne la perte, à l’origine de cette gêne diffuse qui prend aux tripes à la vue de ses monstres endormis, se fait l'écho de la honte que n’éprouvaient pas, avant le péché, les deux premiers êtres façonnés à l’image de Dieu, selon les textes sacrés.

« Je ne suis pas trop tourné vers l’introspection, mais comme j’étais timide, j’ai essayé de surmonter cela en devenant exhibitionniste », avait-il confié à Feaver. L’expression, dans son sens le plus large, s’entend et s'il l’use toujours avec malice, ici elle est aussi empreinte de flegme mêlé d’humilité.

Le peintre, créateur tout puissant, visible ou invisible, règne sur les sommeils de ses modèles, en protecteur. Sur ces divans freudiens, ils figurent lovés au creux de la vérité qui lui échappe, comme bercés par un chant évanoui qui ne livre plus qu'une poignante mélancolie. A ses yeux,  « l'effet que les modèles créent dans l'espace est tout aussi étroitement lié à eux que pourrait l'être la couleur de leur peau ou leur odeur [...] Le peintre doit par conséquent se soucier tout autant de l'air qui entoure son sujet que son sujet lui-même. »


Lucian Freud - L'Atelier, catalogue de l'exposition (Ed. Centre Pompidou)
Some Thoughts on Painting, Lucian Freud, Quelques réflexions sur la peinture, traduit par Christian Diebold (Ed. Centre pompidou)
Autoportrait au visage absent, Jean Clair (Ed. Gallimard, Nrf)
Walter Benjamin, Hannah Arendt (Ed. Allia)
Les Affinités électives de Goethe, in Oeuvres I, Walter Benjamin, (Ed. Gallimard, Folio/Essais)